Oleh Za’im Yusoff
Ilustrasi Muizzah
Bagaimana seekor ayam boleh terasa lebih menyeramkan daripada hantu yang muncul tiba-tiba? Kenapa haiwan domestik di kampung, dapur, pasar dan pinggan nasi, tiba-tiba terasa seperti pintu kecil menuju rahsia besar sebuah keluarga? Di situlah geniusnya Khadam (2026) ayam bukan sekadar ayam. Filem ini tidak memilih simbol yang jauh daripada hidup kita. Ia memilih ayam, sesuatu yang dekat dengan budaya Melayu, lalu menjadikannya lambang rezeki, ritual, kasih sayang, ego, warisan dan ketakutan.
Masyarakat Melayu memang sudah lama membaca ayam sebagai cermin perangai manusia. Kita menyebut “hangat-hangat tahi ayam” untuk semangat yang cepat padam, “tidur-tidur ayam” untuk lena yang tidak benar-benar lena, “ayam sabung” untuk ego lelaki yang mahu menang, dan “ayam bertelur sebiji riuh sekampung” untuk kecoh sosial yang lebih besar daripada isunya. Allahyarham Jalil Hamid menyanyikan “Ayam” dengan jenaka, tetapi jenaka itu menyimpan arkib budaya. Ayam dalam imaginasi kita bukan sekadar lauk, bahkan bahasa, sindiran, lambang perangai manusia yang berbulu, bertaji dan berkokok.
Roland Barthes dalam Mythologies (1957) menyatakan bahawa budaya menukar objek biasa menjadi mitos. Bukan cerita palsu, tetapi makna kedua yang dilekatkan masyarakat pada sesuatu benda. Maka, apabila Khadam mengulang kehadiran ayam, filem ini sedang mengaktifkan mitos Melayu yang lama bersarang dalam kepala kita. Ayam tidak lagi sekadar Gallus gallus domesticus, sebaliknya tanda yang bergerak menerusi makanan, permainan, korban, maruah, bahkan bukti bahawa manusia tidak selalu menguasai apa yang disangkanya sedang dia pelihara.
Di sinilah naratif sastera bekerja diam-diam dalam sinema Khadam. Sastera bukan hanya hadir apabila dialog menjadi puitis, tetapi apabila objek bertukar menjadi lambang, ruang menjadi jiwa, dan tindakan kecil menjadi takdir. Simbol ayam menjadi kuat kerana filem ini tidak menyuruh simbolnya itu menjerit. Khadam membiarkan ayam berjalan di halaman, masuk ke dapur, bermain di tangan anak-anak, berkokok dalam maruah lelaki, bersembunyi dalam sangkar, lalu berakhir dalam kuah. Lama-kelamaan, penonton sedar bahawa ayam bukan aksesori latar, tetapi ayat-ayat visual yang sedang menulis rahsia keluarga. Seekor ayam menjadi koma, noktah dan tanda seru kepada seluruh tragedi dalam Khadam.
Lebih halus lagi, ayam juga haiwan waktu. Kokok ayam menandakan subuh, peralihan malam kepada siang, gelap kepada terang, ghaib kepada nyata. Dalam tradisi Islam, ada hadis riwayat Bukhari dan Muslim yang menyebutkan ayam berkokok kerana melihat malaikat. Maka ayam bukan hanya makhluk halaman, tetapi makhluk ambang. Ia berdiri di sempadan malam dan pagi. Sebab itu kehadiran ayam dalam Khadam terasa tepat lantaran filem ini sendiri bermain di ambang, antara waras dan rasuk, kasih dan kuasa, rumah dan reban, manusia sebagai tuan dan saka selaku khadam.
Lihat bagaimana ayam hidup dalam rumah Melor. Pada satu sisi, ayam dibela di sekeliling rumah sebagai sumber makanan lalu menjadi rezeki keluarga, bekalan kelangsungan hidup, demikian tanda dapur rumah masih berasap. Tetapi di sisi lain, ayam juga menjadi sebahagian daripada acak-acak atau jamuan kepada saka. Telur ayam ditebuk di bahagian atas, lalu darah daripada jari tuan dititiskan ke dalamnya sebagai aku janji pertalian dengan khadam. Di sini, benda yang kita anggap biasa tiba-tiba berubah menjadi mengganggu. Telur yang lazimnya melambangkan hidup, kesuburan dan permulaan, kini menjadi bekas darah, bekas janji dan bekas penyerahan.
Mary Douglas dalam Purity and Danger (1966) menulis bahawa sesuatu menjadi pengacau fikiran apabila ia melanggar kategori yang biasa. Telur sepatutnya berada di dapur, tetapi dalam Khadam, telur bergerak ke wilayah ritual. Ayam sepatutnya menjadi makanan manusia, tetapi dalam filem ini, ayam juga menjadi makanan kepada sesuatu yang bukan manusia. Persoalannya, apabila makanan keluarga turut menjadi makanan saka, di manakah sebenarnya sempadan rumah itu? Masihkah ia rumah, atau sudah menjadi reban ketakutan yang dipelihara turun-temurun?
René Girard dalam The Violence and the Sacred (1988) menghuraikan bagaimana masyarakat sering menggunakan korban untuk memindahkan ketakutan dan kekacauan kepada objek tertentu. Ujar Girard, korban menjadi cara manusia menenangkan sesuatu yang lebih besar daripada dirinya. Ayam dalam Khadam berfungsi seperti itu. Ayam itu diberi, disediakan, dikorbankan, seolah-olah sesuatu yang ghaib boleh ditenteramkan melalui makanan. Tetapi soalan yang lebih menjentik ialah apabila manusia memberi makan kepada sesuatu yang gelap, adakah manusia sedang mengawalnya, atau sebenarnya sedang melatihnya untuk terus lapar dan terus meminta dari tuannya lagi?
Namun ayam dalam Khadam bukan hanya bergerak di wilayah metafizik, bahkan ia juga bergerak dalam ekonomi kecil sebuah rumah. Ayam ialah peti sejuk hidup, bank dapur, lauk masa depan dan modal kecemasan bagi keluarga yang hidupnya rapuh. Sebab itu apabila ayam ditarik masuk ke dalam acak-acak, sabung dan kemarahan lelaki, ekonomi rumah turut tercemar oleh ritual dan ego. Yang sepatutnya mengenyangkan keluarga kini mengenyangkan ketakutan. Yang sepatutnya menjadi rezeki harian bertukar menjadi mata wang ghaib. Bukankah itu lebih menyesakkan? Kemiskinan tidak hanya mengambil wang, tetapi kadang-kadang mengambil hak manusia untuk makan tanpa rasa diperhati oleh kuasa lain.
Lantaran itu kehadiran Hitam dan Puteh bersama anak-anak ayam menjadi begitu pedih. Bagi kanak-kanak, ayam belum menjadi simbol kuasa, ritual atau ekonomi. Ayam masih makhluk kecil yang diberi makan cacing dan dibelai manja. Hitam yang membela anak ayam membawa dunia yang polos, dunia sebelum manusia dewasa menukar semua benda menjadi simbol maruah dan hutang ghaib. Tetapi apabila Puteh yang dirasuk menggenggam anak ayam hingga mati, filem ini menunjukkan saat yang sangat menyakitkan. Keganasan warisan akhirnya masuk ke dunia kanak-kanak. Yang mati bukan hanya anak ayam. Yang mati ialah kepolosan. Dan kita sebagai penonton terpaksa bertanya, berapa banyak anak kecil dalam keluarga kita yang turut mewarisi luka orang dewasa yang mereka sendiri tidak pernah pilih?
Kemudian datang Jalak. Jalak bukan ayam biasa. Jalak bukan ayam dapur, bukan ayam acak-acak, bukan ayam mainan anak-anak. Jalak ialah ayam sabung. Di sini, Khadam bersentuhan dengan gagasan Clifford Geertz dalam eseinya Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight dalam The Interpretation of Cultures (1973). Bagi Geertz, sabung ayam bukan sekadar perjudian atau hiburan, tetapi drama status lelaki. Gelanggang sabung ialah pentas kecil tempat maruah, ego dan kedudukan maskuliniti dipertaruhkan. Ayam sabung menjadi lanjutan tubuh pemiliknya. Ayam itu berlawan, tetapi lelaki yang merupakan tuannya yang berasa menang atau kalah.
Maka apabila Awang membawa pulang Jalak, dia sebenarnya tidak sekadar membawa pulang seekor ayam. Dia membawa pulang lambang dirinya. Dalam filem Khadam, Jalak ialah projek maskuliniti Awang, seekor ayam yang dibebankan dengan tugas mustahil untuk menyelamatkan harga diri seorang lelaki. Sebab itu Awang sangat melindunginya. Yang dijaga bukan tubuh Jalak semata-mata, tetapi maruah Awang yang menumpang pada paruh, taji dan kokok ayam itu. Di sini soalan filem ini menjadi tajam. Jika maruah seorang lelaki perlu ditumpangkan pada ayam, apakah maruah itu sebenarnya sudah lama retak lalu mulai koyak?
Taji Jalak juga membawa makna yang lebih keras. Taji adalah keganasan yang dipinjamkan, pisau kecil yang membolehkan lelaki berlawan tanpa tubuhnya sendiri segera berdarah. Awang tidak turun ke gelanggang sebagai tubuh, tetapi sebagai ego yang diwakilkan kepada ayam. Jalak menanggung risiko yang Awang mahu menangi. Di sini Khadam menjadi licik kerana ia memperlihatkan bagaimana kuasa lelaki kadang-kadang hidup melalui proksi. Yang bertarung itu haiwan, yang mabuk kemenangan itu pula manusia. Yang berdarah itu ayam, yang merasa gagah itu pula lelaki.
Apabila Hitam bermain dengan Jalak dalam sangkar ayam, berlaku pertembungan dua cara melihat dunia. Hitam melihat Jalak, si ayam sebagai teman lantaran kehilangan anak ayamnya. Awang sementelahan melihat ayam sebagai modal, maruah dan masa depan. Kemarahan Awang terhadap Hitam bukan sekadar kerana takut Jalak cedera tetapi lahir daripada cemas seorang lelaki yang melihat simbol kuasanya disentuh oleh tangan kecil yang belum memahami nilai simbol itu. Di sinilah Khadam menjadi sangat terkait dengan kita. Kita mungkin tidak membela ayam sabung, tetapi berapa ramai antara kita pernah melihat orang dewasa lebih setia menjaga ego, kerjaya, nama, harta atau reputasi berbanding hati kecil anak kerdilnya sendiri?
Sangkar ayam pula menjadi simbol yang sangat kaya. Ia asalnya ruang untuk mengurung haiwan, tetapi kemudian menjadi tempat Hitam bersembunyi daripada Melor ketika ibunya dirasuk. Gaston Bachelard dalam The Poetics of Space (1958) melihat rumah sebagai ruang ingatan, perlindungan dan imaginasi batin. Namun dalam Khadam, rumah tidak lagi sepenuhnya melindungi. Hitam perlu masuk ke dalam sangkar untuk mencari ruang keselamatan. Ini imej yang menyayat hati tatkala manusia kecil bersembunyi di ruang haiwan kerana ruang manusia telah dirampas oleh ketakutan. Kalau anak perlu berlindung dalam sangkar ayam, bukankah rumah itu sendiri sebenarnya sudah menjadi reban luka yang bukan lagi kepunyaannya bahkan keluarganya?
Kemuncak simbolisme ayam hadir apabila Melor menyembelih Jalak dan menghidangkannya sebagai masak lemak cili api. Tindakan ini bukan sekadar kemarahan isteri terhadap suami. Ini adalah pembalikan kuasa. Jalak yang menjadi simbol ego Awang diturunkan martabatnya menjadi lauk. Yang dipuja kini dimakan. Yang berkokok kini dibisukan, bahkan lebih bisu dari Melor yang sedia bisu. Yang dianggap modal maruah akhirnya masuk ke dalam periuk. Melor tidak berpidato, tidak berdebat, tidak mengangkat senjata. Tetapi Melor cuma memasak. Tetapi melalui masakan itu, dia menghancurkan pusat sentral simbolik kekuasaan Awang.
Di tangan Melor, dapur bukan ruang pasif. Dapur menjadi medan politik yang sunyi tetapi tajam. Santan, cili api, kunyit dan ayam menjadi bahasa pemberontakan domestik. Pierre Bourdieu dalam Masculine Domination (1998) mengingatkan bahawa kuasa lelaki sering bertahan bukan kerana dia sentiasa kuat, tetapi kerana dia diterima sebagai kebiasaan melalui adegan siapa marah siapa, siapa diam, siapa makan dahulu lalu siapa dianggap ketua walaupun sedang rapuh. Melor mengganggu susunan itu bukan dengan teori, tetapi dengan tindakan paling harian yakni memasak. Maka masak lemak cili api itu menjadi falsafah panas di dalam mangkuk. Pedasnya bukan hanya di lidah, tetapi di pusat kuasa.
Di sinilah Khadam boleh disilang secara ringkas dengan filem Chuchu Datok Merah (1963), bagi memperlihatkan pola lelaki Melayu lama yang terperangkap dalam ilusi maruah. Dalam filem itu, Awang Janggut musnah kerana terlalu memuja darah keturunan dan darjat. Dalam Khadam, Awang pula musnah kerana terlalu memuja simbol kecil kekuasaannya melalui Jalak. Awang Janggut menyembah darjat. Awang menyembah ayam. Bezanya, Khadam memadatkan tragedi maruah itu ke dalam tubuh seekor ayam sabung. Jalak menjadi “datok merah” kecil dalam reban Awang. Bukan bangsawan, tetapi dipuja; bukan manusia, tetapi dijadikan lanjutan maruah lelaki. Maka apabila Melor menyembelih Jalak, yang tumbang bukan sekadar ayam sabung, tetapi keseluruhan mitos lelaki yang berkokok lebih kuat daripada kasih sayangnya sendiri.
Lebih menarik, ayam dalam Khadam juga menyentuh etika makan. Kita jarang bertanya apa yang tersembunyi di sebalik hidangan. Siapa yang menyembelih? Siapa yang marah? Siapa yang terluka sebelum lauk sampai ke meja? Dalam filem ini, makan bukan lagi kegiatan neutral. Makan menjadi pembacaan kuasa. Apabila Jalak dimakan, tubuh ayam itu berpindah daripada gelanggang lelaki ke perut keluarga. Maruah yang tadinya mahu menang di luar rumah akhirnya larut dalam kuah rumah sendiri. Bukankah itu ironi yang sedap sekali gus sadis?
Dalam Khadam, setiap watak seolah-olah diuji melalui cara mereka berhubung dengan ayam. Hitam menyayangi anak ayam, Puteh tanpa sedar membunuhnya ketika dirasuk, Awang mempertaruhkan Jalak sebagai maruah, Melor menyembelih Jalak sebagai hukuman domestik, manakala saka menerima ayam sebagai jamuan. Dari sini, ayam menjadi alat ukur moral. Siapa yang melihat ayam sebagai makhluk, siapa yang melihatnya sebagai modal, siapa yang melihatnya sebagai korban, dan siapa yang melihatnya sebagai kuasa? Barangkali inilah lapisan paling tajam. Khadam bukan hanya bertanya apa makna ayam, tetapi apa yang ayam dedahkan tentang manusia yang menyentuhnya. Maka, walaupun pada satu sisi kita menyangka Melor menang kerana berjaya meruntuhkan ego Awang tetapi Khadam berwacana sebagaimana ego Awang runtuh dek belaannya terhadap Jalak, ego Melor juga akhirnya musnah dek belaan saka khadamnya jua.
Atas sebab inilah selepas menonton Khadam, lagu Jalil Hamid tentang ayam yang masyhur itu tidak dapat lagi didengar sebagai jenaka biasa. Bait “satu tak boleh makan, jangan makan bulu ayam” tiba-tiba terasa seperti amaran budaya. Ada benda yang tidak patut disentuh. Ada kuasa yang tidak patut diwarisi. Ada ritual yang tidak patut dinormalisasikan. Ada lambang yang tidak patut diletakkan lebih tinggi daripada manusia. Dan ada ketakutan yang jika terus diberi makan, akhirnya akan menjadi tuan kepada rumah yang kita sangka milik kita.
Itulah magis paling kelam Khadam saat satu simbol ayam cukup untuk membuka seluruh kandang rahsia sebuah keluarga. Ayam itu makan, dimakan, diberi makan, dijadikan permainan, dijadikan korban, dijadikan maruah, lalu akhirnya menjadi cermin. Dan apabila kita sebagai penonton menatap cermin itu, yang kelihatan bukan lagi ayam, tetapi manusia yakni kita sebagai makhluk yang sering menyangka diri kita bebas, sedangkan sepanjang hidup, kita sering dan sedang berkokok dari dalam sangkar warisan kita sendiri.
